清代前期，舞蹈艺术的发展走过了一条漫长而又曲折的道路。一方面，随着清代社会经济文化的发展，城乡人民的物质文化与精神文化生活日益丰富多彩，民间舞蹈艺术的兴盛为此增添了新的内容，满足了社会的多种文化需求，故深受城乡民众的喜爱和欢迎。另一方面，清政府深恐民间趁年节时的群众舞蹈活动，聚众闹事、造反，故严加禁绝。据《元明清三代禁毁戏曲小说史料》一书记载，康熙五十七年（1718年）十二月，江苏颁行了禁止“唱秧歌、舞把戏……跳傀儡、驾龙灯”的地方法令。道光十五年（1835年），又颁行过查禁并驱逐“扮演高跷及女金（筋）斗、爬竿索等”民间艺人的政令。这一切均对民间喜闻乐见的舞蹈艺术活动给以了重大打击。然而，却未能阻止清代舞蹈艺术的发展历程，舞蹈艺术仍取得了长足的进步。这表现在清前期汉族民间舞蹈与少数民族民间舞蹈的兴盛，以及舞蹈在戏曲中的发展之中。

一、汉族民间舞蹈的发展与兴盛

清前期，由于戏曲艺术的发展，使许多传统的舞蹈被吸收到戏曲中，成为戏曲的组成部分。如各种以手袖为内容的舞蹈，手执兵器的舞蹈等，都被戏曲融合为表现人物情节的手段。与此同时，民间舞蹈仍流行于人民生活之中，且较前更为兴盛与发展。汉族由于地域分布广，故民间舞蹈南北风格、东西情趣有很大不同。

汉族的民间舞蹈，在清前期呈现出一些较前不同的新特点：其一，是农耕文化的艺术体现。这些舞蹈体现了在农耕文化中人与宇宙、与世界的诸种关系。在人与宇宙的关系中，舞蹈往往是沟通人与神的工具。在人与现实生活的关系中，舞蹈一般是民众自娱的手段，并体现了人与社会的经济、政治和文化方面的种种关系。其二，清前期的汉族民间舞蹈，在区域文化与艺术的个性特色上，是“南柔”而“北刚”。其三，在活动的时间上，清前期的汉族民间舞蹈多在民间传统节日、婚丧嫁娶、迎神赛会中表演。其四，在表演形式上，多用打击乐器与吹奏乐器伴奏，擅长道具运用，讲究场面构图，并融入诸多武术杂技技艺。其五，清前期的汉族民间舞蹈，在分布上呈以中原地区农业文化区域为中心的辐射型。以“秧歌”为例，这一舞蹈形式多集中在河北、河南、山西、陕西、山东、安徽等地区。比较著名的有河北的“地秧歌”，山东的“鼓子秧歌”，山西的“花鼓”，陕西的“安塞腰鼓”，关外的“高跷秧歌”，甘肃的“太平鼓”，青海的“社火”，安徽的“花鼓灯”等。其六，清前期的汉族民间舞蹈，常通过“走会”、“花会”等形式，在灯节或迎神赛会时，与其他艺术种类相结合，成为年节文化活动中的一个重要组成部分。如清代的《北京走会图》，便形象地再现了这些活动的情景。其中有“秧歌”、“高跷”、“狮舞”、“胯鼓”、“旱船”、“小车”、“竹马”、“大头和尚”等民间舞蹈；有“五虎棍”、“少林拳”等；亦有“耍石锁”、“翻杠子”、“耍罈子”等杂技；更有“扛箱”等滑稽游艺节目表演等。

在清代前期的汉族民间舞蹈中，流行地区较广、并深受人民喜爱的有如下几种：

在地方民间的秧歌舞蹈表演中，有时也伴以高跷、旱船、竹马灯、花鼓等歌舞表演。清前期的秧歌民间舞蹈中，各地区亦有不同的艺术特色，其中，河北“地秧歌”以丑角及逗乐表演别具一格。“陕北秧歌”队伍可以走上百种图案队形；“安塞腰鼓”更是队伍壮观，气势磅礴，令人叹绝。“山东秧歌”给人以雄壮有力、热情矫健之感，表现了齐鲁农民坚忍不拔、质朴憨厚的性格，表演时还有丑角尾随秧歌队，伴以风趣、幽默逗乐的表演，令观众忍俊不禁。“山西秧歌”中的小曲唱腔则颇具特色。

花鼓灯　花鼓灯歌舞又称安徽“凤阳花鼓”，它流行于淮河两岸城乡民间。它的来历，据传是由明代的“玩红灯”舞蹈衍化而来的。在舞蹈的表演形式上，既可有众多人数参加的“大场子”，也可由三两个人参加的“小场子”。在舞蹈的艺术“语汇”上，由于吸收了民间武术的许多动作，故显得健美、粗犷、豪放。

跑竹马　“跑竹马”舞蹈，又称“竹马灯”、“跳马灯”。对其具体舞蹈活动，清人李声振在《百戏竹枝词》中载述：“竹马灯，元夜儿童骑之，内可秉烛，好为‘明妃出塞’之戏。”且赋诗加以形象生动的描绘：“岂为南阳郭下车，篠骖锦禊倩人扶。红灯小队童男好，月夜胭脂出塞图。”[21]可见，它是一种由儿童或少男少女参加的民间舞蹈。

旱船　“旱船”舞蹈又称“跑旱船”。对此，清人富察敦崇在《燕京岁时记》一书的“耍耗子、耍猴儿、耍苟利子、跑旱船”条下载：“跑旱船者，乃村童扮成女子，手驾布船，口唱俚歌，意在学游湖而采莲者”，“凡诸杂技皆京南人为之，正月最多”[22]。清人李声振也在《百戏竹枝词》中，对此舞蹈介绍称：“旱船，陆地行舟，以锡片铺地作水形，亦水银江海之意也。”且赋诗描述：“罔水行舟古所难，居然一叶下银滩。无边陆海吾何惧，稳坐鳌鱼背上看。”[23]在表演形式上，清人蔡省五在《一岁货声》中“跑旱船”条下记述：此舞蹈由“一人携两儿，戴女冠，荷木驾船，行敲锣鼓，入人家唱山西曲”。可见，这是由三人共舞的表演形式，别具风韵。

霸王鞭　此舞蹈在清前期又称“打花棍”、“打连厢”、“金钱棒”。清人李声振在《百戏竹枝词》中称此舞：“霸王鞭，徐沛伎妇，以竹鞭缀金钱，击之节歌，其曲名‘叠断桥’，甚动听。行每覆蓝帕，作首粧。”并赋诗具体描绘：“窄样春衫称细腰，蔚蓝首帕髻云飘。霸王鞭舞金钱落，恼乱徐州‘叠断桥’。”[24]清人艺兰生在《侧帽余谭》中，更详述了此舞蹈的演出过程：“范铜为干，约二尺许，空其中，缀以环……盖一二雏伶，乔扮好女郎，执檀板，且歌且拍，先置干于指尖，旋转自如，铮铮作响，继移置眉宇间，仰面注目，不稍欹侧，复作势一耸，跳至鼻端，技至此为入神。”“方在眉宇间旋转时，左手敲板，右手旋扇，口唱《红绣鞋曲》，五官并用，汗出如浆。”由此可见演员演技的高超和动人之处。

大头和尚　清前期，“大头和尚”舞是民众十分喜爱的民间舞蹈之一。清人李声振在《百戏竹枝词》中，介绍此舞说：“大头和尚，即‘月明僧度柳翠’事。”表演时，“人戴大面具扮演之。事见徐天池《四声猿》曲”。同时，他还赋诗描述称：“色色空空两洒然，好于面具逗红莲。大干柳翠寻常见，谁证前身明月禅。”[25]此外，清人黄模诗形容此舞“即看春柳翠，行处月明多。笑著袈裟舞，轻将袅娜驮。”清人黄杓在诗中也绘声绘色地记载此舞的演出景况：“鼓钹应婵娟，游春哑戏传。脱离和尚气，参出老婆禅。面目迷藏里，机锋捉袅边。团团成一笑，行脚又翩然。”足见此舞的风趣、逗乐与迷人之处甚多。

狮舞　此民间舞蹈在清前期又称“耍狮子”、“狮子滚绣球”、“狮子舞”等。清人李声振在《百戏竹枝词》中，介绍此舞时说：“狮子滚绣球，以羊毛饰为狮形，人被之，滚毬跳舞。”并赋诗描述此舞蹈演出时的情景：“毛羽狻猊碧间金，绣毬落处舞嶙峋。方山寄语休心悸，皮相原来不吼人。”[29]在具体表演时，“狮舞”一般由两人扮演，一人戴狮头道具，另一人身披狮皮，俯身抱住前人腰，两人合成一个大狮子。也有一人身披狮皮道具，俯身成小狮子，另有一人手持能转动的绣球，逗引狮子而舞。在表演中，“狮舞”的舞蹈形式多样，其中，有“手狮”舞、“手摇狮”舞；以及舞狮前唱一段的“赞狮”舞；会喷火的“火狮”舞，“琉璜狮”舞和“板凳狮”舞等。

灯舞　该民间舞蹈，清前期又称“舞灯”。清人孔尚任在《舞灯行留赠流香阁》一诗中，记述了他在康熙年间海陵（江苏泰州）一大户人家观看“灯舞”的情景，主人令技艺之人表演“春灯舞”时，“须臾满堂灯俱吹，微茫星汉窥窗户。久久帘动一灯来，一灯一灯陆续吐。十二金钗廿四灯，灯光人面添娟妩。”在表演中，各种彩灯及舞蹈令人目不暇接，“忽而金蟾喷虹影，忽而青天灿银星，忽而烛龙旋紫电，忽而碧纱乱流萤。最后涌出满轮月，圆晕三重光皎洁，中有嫦娥绕桂行”。这些生动的描述，再现了当时“春灯舞”表演时的变幻莫测、欢快惊喜的盛况。“灯舞”作为手持灯具而舞的民间舞蹈，品类繁多，达上百种。其中，有手握灯把而舞的“持灯舞”，如“花灯舞”、“鼓灯舞”、“星灯舞”；有手持连线的吊灯或手持细棍，细棍接吊灯而舞的“提灯舞”，如“宫灯舞”、“九莲灯舞”、“兔子灯舞”、“花盒灯舞”；有手持各种动物造型而舞的“举灯舞”，如“鲤鱼灯舞”、“蛇灯舞”、“龙灯舞”、“大象灯舞”；有人在灯上而舞的“盘灯舞”，如“荷花灯舞”、“车灯舞”、“马灯舞”；有人居灯中而舞的“蚌壳灯舞”、“蝴蝶灯舞”；有围着茶灯树表演的“茶灯舞”；有甩动用绳子系灯的“甩球灯舞”；有灯中安轴可以转滚的“滚灯舞”、“转灯舞”等。

此外，清人李声振在《百戏竹枝词》中，所列举与描述的民间年节舞蹈，还有“波斯进宝”舞、“跳钟馗”舞、“迎拗芒”舞、“春官”舞、“赛龙神”舞、“春婆”舞、“师婆”舞等。

二、千姿百态的少数民族民间舞蹈

清代前期，少数民族民间舞蹈不仅呈现出千姿百态的特点，而且，在舞蹈文化的特征上，则是牧业文化与农耕文化的两种反映。其中，北方少数民族舞蹈多是牧业文化的反映，而南方少数民族舞蹈则多是农耕文化的反映。同时，由于少数民族居住生活的地区大多在边陲和高原地带，因而，特殊的地理环境、生活习俗与生产方式，使少数民族民间舞蹈具有特殊的风格特点。其总体而言，均具有本民族的文化特色与影响。如青藏高原的藏族民间舞蹈的风格是古朴苍劲；新疆地区的维吾尔族与哈萨克族的民间舞蹈风格则热烈欢快；西南边陲的傣族民间舞蹈风格更秀美多姿；北方草原蒙古族民间舞蹈在风格上则是开阔雄健；朝鲜族民间舞蹈风格呈外柔内刚；而长江中下游地区的土家族、苗族和瑶族的民间舞蹈，则具有浓厚的巫舞风貌；沿海一带的黎族的民间舞蹈，在风格上更有着热带文化的情韵。由此可见，这一切均与少数民族的生产、生活、宗教信仰、风俗习尚、文化心理、爱情等，有着极为密切的关联。

（一）苗族的民间舞蹈

清前期，每届年节，在苗族聚居的地区，民众所喜欢跳的民间舞蹈，有“芦笙舞”、“铜鼓舞”、“抛彩球”舞、“调年鼓”舞、“面具舞”等。

芦笙舞　据清代《清朝通典》记述，贵州花苗“每岁孟春合男女于野，谓之跳月，男吹芦笙女振铃，旋跃歌舞。东苗跳月与花苗同……西苗延善歌祝者导于前，童男女百数十辈相随于后，吹笙舞踏历三昼夜以赛丰年”。在清代《广舆胜览》一书中，则载有一幅苗族《芦笙舞》图，画一苗族青年男子边吹芦笙，边起步舞蹈，一女子梳高髻，穿花衣裙，左手执巾，右手摇铃而舞。同时，图上注明苗族风俗“每岁孟春，择平地为月场，男吹芦笙女摇铃，盘旋歌舞，谓之跳月”。苗族的“芦笙舞”在表演形式上，有自娱性、竞技性、祭祀性三种。其中，祭祀性“芦笙舞”具有祀祖和祭神的巫舞性质。

铜鼓舞　《清朝通典》一书记载，“两广苗俚人最贵铜鼓，铸初成悬于庭中，置酒招同类，来者以金银为大钗，执以扣鼓，因遗主人，名为纳鼓钗，有是鼓者，极为豪强，号为都老”。此民间舞蹈与古老的祭祀活动有关，多表现狩猎劳动和农事活动内容。

抛彩球舞　清《广舆胜览》一书中，绘有贵阳安顺等处仲家苗族“抛彩球”舞图。画面上有一男一女，中间为一彩球，一男正向由女方已抛起的彩球方向奔去，举手作欲接之态。画上题记：“卡龙仲家衣尚青，以帕束首，妇女多纤好，长裙细褶，腰拖彩帕，髻裹青巾，孟春跳月，结彩球视所欢者，掷之。”可见，这是清代苗族青年男女表达爱情、传递信物的群众性民间舞蹈。

调年鼓舞　此舞清前期又称为“猴儿鼓”舞，它是湘西苗族地区流行的民间舞蹈。据清代《湖南通志》载称：“每岁正月，各寨置鼓平阳商阜地，数人互击之，跳跃腾掷，状如猿猱；妇孺环视，歌声唱合不绝，曰《调年》，又曰打《猴儿鼓》。”在表演形式上，群众击鼓作舞，节奏变化自由，表现插秧、锄地、推磨、梳头等生产、生活过程。

面具舞　在《广舆胜览》一书中，绘有广顺、贵定等地“仲家诸苗”跳“面具舞”的图画。一幅为“仲家诸苗”图，画中男右手执矛，左手执假面，女子微倾身向前，曲举双手，呈畏惧之态。此画题记称：“仲家诸苗……岁首迎山魈，以一人戎服假面，众吹笙击鼓以导之，盖亦古人大傩之意。”另一幅画则是“广顺土人大傩图”，画上一人头戴长翎手捧面具，一人左手执旗，右手执面具覆盖脸上；另二人击锣开道，一人坐地击鼓，一人坐地吹喇叭。画中生动再现了此舞蹈时的情景。

此外，“铜鼓舞”、“芦笙舞”、“面具舞”等民间舞蹈，亦在清代前期南方其他一些少数民族中流行。

（二）瑶族的民间舞蹈

清前期，在瑶族地区，每逢年节时，民众喜欢跳“调花鼓”舞、“会阆”舞等民间舞蹈，以庆丰收和自娱自乐。

调花鼓舞　据清代《连山绥瑶厅志》记述，每年年节时，“三月三日赛饭食神。六月六日赛土神，十月十六日名曰散地节”，又“七月七日，男女会，名曰耍秋排”，在这些年节中，瑶民男女皆“歌舞以为乐”。所跳舞蹈，即击“以木为之，但两端圆径如一，中细如腰鼓状”的鼓而舞，“名曰调花鼓”。对此，顾炎武在《天下郡国利病书》中，也载称瑶民跳此舞“赛之日，以木为鼓，圆径一斗余，中空两头大，四尺长，谓之长鼓。二尺者，谓之短鼓……有一巫人，以长鼓绕身而舞。又二人，复以短鼓，相向而舞。”可见，这是一种一边以手拊鼓、一边跳舞的民间舞蹈。

会阆舞　清代瑶族的这种民间舞蹈，与以往的“踏歌”相似。清人张祥河在《粤西笔述》一书中写道：“瑶人风俗，最尚踏歌”，每年从秋收后到次年春耕前，即“会阆之期”时，尤其是在元宵节、中秋节时，瑶民男女则穿着艳丽的民族服装，前往茂林修竹的空地，唱歌跳舞，“—唱百和”，引人入胜。这种歌舞活动即是“会阆”舞。

（三）彝族的民间舞蹈

清前期，每届年节时，在彝族聚居地区，民众喜欢跳“火把舞”、“跳左脚”舞等民间舞蹈以贺年庆节。

火把舞　据清代《扎朴》一书载述，彝民为纪念先人，每年“六月二十五日夕，家家树火于门外，谓之火把节”。届时（或六月二十四日），彝族民众穿起节日盛装，手执火把，成群结队至山坝草坪弹唱跳舞，至夜不肯散去，以此来庆贺此节。

（四）土家族的民间舞蹈

土家族民众每逢年节时，均喜欢跳“摆手舞”，以庆贺节日。

摆手舞　据清乾隆《永顺县志》记述，在土家族聚居的“各寨有摆手堂……每岁正月初三日至十七日止，夜间鸣锣击鼓，男女聚集，跳舞唱歌，名曰《摆手》”。清代《龙山县志》更载：“土民赛故土司神，旧有堂，曰摆手堂”，土家族男女“入酬毕，披五色花被饰帕首，击鼓鸣钲，跳舞歌唱竟夕乃止”，“歌时男女相携，蹈跹进退，故曰之‘摆手’”。这是清代前期土家族民间的一种独具民族特色的群众性舞蹈。

（五）藏族的民间舞蹈

在藏族聚居地区，清代前期每逢欢乐与喜庆之时，藏族民众喜跳的民间舞蹈有“锅庄舞”、“弦子舞”、“踢踏舞”、“热巴舞”等。

弦子舞　在清前期，“锅庄舞”在藏语中称“卓”；而“弦子舞”在藏语中则称“谐”。此种藏族民间舞蹈中，多有模拟飞鸟和狩猎生活的动作。舞蹈“弦子舞”时，由一男子拉着弦子（类似二胡的一种弦乐器）乐器在前领舞，一群人则跟随其后，围圈歌舞，其伴奏音乐曲调悠扬动听；藏民们舞蹈时，则长袖轻拂，舞姿优美柔和动人。

踢踏舞　该舞蹈在清前期藏语中，称之为“堆谢”。藏民们在跳“踢踏舞”时，常以脚部的踢、踏、腾、跳、跺、擦等欢快动作，舞蹈出各种清脆、响亮、复杂的节奏。整个舞蹈气氛热烈，情绪开朗，舞姿则矫捷健美而富有感染力。

热巴舞　在清前期，“热巴舞”是一种综合性的、表演性的藏族民间舞蹈。在藏语中，它又称之为“热巴卓”、“果卓”。这种表演性民间舞蹈一般由艺人表演，在藏族传统的节日和喜庆活动中演出。此类舞蹈重技巧，包括了鼓舞、拟兽舞、性格舞等。在形式上更加自由活泼，专由卖艺的民间“热巴”艺人表演，其中有铃鼓舞、杂技、说笑话等内容。这种藏族民间舞蹈，多在昌都、工布地区和四川、云南藏族地区民间流行。

此外，在清前期，与藏族民间舞蹈有直接关联的，尚有西藏宫廷中的“噶尔”舞蹈；喇嘛寺庙中的“羌姆”宗教舞蹈。“噶尔”是专业性表演歌舞，同时也是具有民族特色的宫廷舞蹈。由男性儿童表演古典室内燕乐“囊玛”广泛流传于民间，表演者和观众任意边歌边舞，内容多是驱邪迎祥、歌颂政教昌隆、赞颂达赖喇嘛的。舞蹈受西域乐舞和中原汉族的武舞的影响较大。“羌姆”这种喇嘛寺庙中的宗教舞蹈，内容包括驱鬼酬神、解说因果关系、表演佛经故事等。“羌姆”是根据印度佛教，又吸收了本教内容，同时融合了自然崇拜的巫舞、拟兽舞、法器舞等综合形成的。它多在宗教节日、寺庙跳神活动中表演。表演者头戴面具，手执法器和兵器，以众神的形象起舞。表演中穿插有摔跤、角斗等表演。在清代藏民民众的传统观念中，认为跳“羌姆”这种舞蹈，能消除一年中的灾难，祈求一年的福佑。

（六）蒙古族的民间舞蹈

清前期，蒙古族的民间舞蹈有“倒喇”舞。据清人所著《历代旧闻》一书记述：“倒喇传新曲，瓯灯舞更轻。筝琶齐入破，金铁作边声。”原注说：“元有倒喇之戏，谓歌也……又顶瓯灯起舞”，此舞的音乐有着鲜明的蒙古族风格特色，舞蹈时舞者头顶灯起舞，舞姿翩翩。清人陆次云在《满庭芳》中，形象生动地描绘了“倒喇”舞的具体表演过程：乐声起，“舞人，矜舞态，双瓯分顶，顶上燃灯，更口噙湘竹，击节堪听”，接着，描写伴奏音乐越奏越快，舞者则像流风卷雪似的快速旋转，令人目不暇接。[31]

（七）满族的民间舞蹈

清前期，满族民人每逢年节时，喜欢跳“秧歌舞”。清人杨宾在《柳边纪略》卷四中，曾记述了康熙时宁古塔满族民众在上元节时跳“秧歌舞”的情况：“上元夜，好事者辄扮秧歌。秧歌者，以童子扮三四妇女，又以三四人扮参军，各持尺许两圆木，戞击相对舞。而一持伞灯卖膏药者前导，旁以锣鼓和之，舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦乃已。”可见，这是一种年节性、风俗性的民间舞蹈。

（八）高山族的民间舞蹈

清前期，台湾高山族的民间舞蹈，有“丰收舞”、“庆婚舞”、“祭舞”、“丧舞”等多种。

庆婚舞　清代，高山族青年男女婚后三日，便要邀请亲友饮宴。届时，妇女皆艳妆，头戴野花或草箍，项间饰以玛瑙或螺贝串珠。男子则头戴草箍，插鸟羽，手戴各式臂镯，腰转鹿皮，成群集赴，尽皆痛饮至醉，并随后进行歌舞活动。

祭舞　该舞蹈是清前期高山族以部落为单位的集体民间舞。参加人数由数十人至数百人不等，舞蹈时，男女互相交叉拉手成一字形或环形，自右向左移动而舞。能歌善舞者皆列于最前，大家随歌而舞。如台湾高山族中的赛夏族的“矮灵祭舞”，阿里山曹族的“粟祭舞”，阿美族的“成年祭舞”等均是。

丧舞　这是清代台湾高山族的民间丧事舞蹈。据道光《彰化县志》的“风俗志”载称：高山族人，凡家有丧事时，“番女十数辈，挽手拥一猫踏，跳掷旋转而歌，歌毕而哭”。即人死之后，高山族亲友先以歌舞送别死者，然后歌舞毕再转至悲伤恸哭，可谓别具一格。[33]

三、舞蹈在戏曲中的发展

清前期，各种地方戏曲艺术得以充分发展，各个地区的民间歌舞逐渐发展且转化成诸多风格不同的歌舞小戏，舞蹈艺术在戏曲中找到了另一个重要的发展新天地，开辟了戏曲舞蹈的新领域。

戏曲舞蹈在清前期，不仅是诸多戏曲中重要的表现手段，而且是戏曲艺术中的重要组成部分。在戏曲表演的“唱”、“念”、“做”、“打”中，“做”、“打”是由舞蹈转化和演变而来的。戏曲中的“水袖”、刀枪棍棒武打场面、人物身段韵味和举手投足，都是戏曲表演艺术中的独具特色的舞蹈成分。

在清前期，全国流行的风格各异的地方戏曲中，有许多是由民间歌舞逐渐衍化而形成的。

花鼓戏　它是由“地花鼓”、“花灯”等民间歌舞发展衍化而成的。据乾嘉时代清人诸联所著《明斋小识》一书记述：“花鼓戏传来三十年，而变者屡矣，始以男，继以女，始以日，继以夜，始于乡野，继于镇市，始盛于村俗农甿，继沿于纨袴子弟。”“花鼓戏”流行于湖南、湖北、安徽、江苏、浙江等地区。当它传到苏北后，与当地戏曲、歌舞结合，最后又形成了“扬剧”。在“扬剧”曲名中的“跌怀”、“背肩”、“跨马”、“磨盘”等，则与舞蹈表演动作有直接的关联。

泗州戏　它是由安徽民间歌舞“秧歌”、“号子”发展衍化而成的。在演出时，正戏开台之前，要由男女演员各一，进行对唱对舞表演，其中有“百马大战”、“门外窝”、“燕子拔泥”、“凤凰双展翅”、“蛇脱壳”、“剪子股”、“**子踢球”等歌舞节目。可见，泗州戏有许多民间歌舞的演变痕迹。

黄梅戏　这是清代流行在安徽等地的地方戏曲，它是由湖北黄梅县的“采茶调”等传入安徽后，与当地的“龙船”、“狮子”、“连厢”等多种民间歌舞结合后，才逐渐衍化发展并形成了这一剧种。

莆仙戏　此戏流行于清代莆田、仙游一带地区。在该戏的表演程式中，有许多戏曲动作是由傀儡式舞蹈“语汇”衍化而来的，如生部的“雀鸟跳”、“步蛇”、“凤凰手”、“花鱼腿”、“黑云盖顶”等表演程式；净部的“鸡母步”、“偷步”、“三步行”、“摇步”等表演程式；丑部的“对面看”、“摇步”等表演程式；旦部的“扫地裙”、“月亮弯”、“幻蝶”、“鲤鱼摆水”等表演程式，即是如此。

秦腔　这是清代流行于陕西等地的戏曲。它的唱腔来自西北民歌，在戏曲表演上，则吸收了陕西民间歌舞小戏“文社火”中的许多舞蹈动作，且加以衍化发展，最终形成了“秦腔”戏曲中丰富的表演程式。[34]